درآمدى بر نقد جامعه شناسى تئاتر
اثر هنرى در خلأ خلق نمىشود، بلکه برآیندى از زمان، مکان ومحیط اجتماعى خالق آن است. منتقد، داور و میانجى اثر و روزگارش محسوب مىگردد. در این میان منتقد جامعهشناس، شم و شعور اجتماعى هنرمند و دانش او را نسبت به
نویسنده : سید مصطفى مختاباد ، دانشیار دانشکدهى هنر دانشگاه تربیت مدرس
اثر هنرى در خلأ خلق نمىشود، بلکه برآیندى از زمان، مکان ومحیط اجتماعى خالق آن است. منتقد، داور و میانجى اثر و روزگارش محسوب مىگردد. در این میان منتقد جامعهشناس، شم و شعور اجتماعى هنرمند و دانش او را نسبت به محیط اجتماعىاش محک مىزند. به عبارتى منتقد درصدد قرائت معانى اجتماعى اثر برمىآید، زیرا او به گونهاى نظر به خلق معرفتى نو و دگرگونه از نقد اجتماعى خود دارد. در نقد جامعه شناسى با رویکرد هنرى، اثر هنرى باید به منزلهى پدیدهاى اجتماعى و عاملى مثبت در حل مسائل اجتماعى معاصر مورد بررسى و داورى قرار گیرد. تئاتر به عنوان اجتماعىترین هنرها، مسائل اجتماعى و انسانى جوامع زنده و پویا را در آزمایشگاه نمایش، عیارسنجى مىکند. در چنین رویکردى، صحنه به فضایى متعادل از حیات هنر و زندگى تبدیل مىگردد و منتقد جامعه شناسى تئاتر قادر است مادهى جوهرى تعادل آمیز جامعه و حضور اجتماعى و زیبا شناسانهى آن را در اثر نمایش شناسایى کند.
معدودى از مصنفان هستند که در نگارش دچار لغزش مىشوند، اما بسیار کسان در داورى خطا مىکنند. در برابر هر مصنف بد، ده منتقد بد وجود دارد. یک مصنف کم مایه فقط خود را رسوا مىسازد، اما بسیارى از منتقدان سخن ناشناس با بررسى اثر آن یک تن، خویشتن را رسوا مىگردانند )پوپ، 5: 1366(
اثر هنرى در خلأ خلق نمىشود، بلکه برآیندى از زمان، مکان و محیط اجتماعى است. به تعبیر ویر جینیا ولف: »هنر نسخهى دوم جهان واقعى نیست؛ از آن کثافت همان یک نسخه کافى است« )گودمن، 3: 1979(.
ولف این حرف تلخ را در رد نظر گوته از هنر عنوان کرد، زیرا گوته در حدود صد سال پیش با دیدى رمانتیک و نه اجتماعى با بیان ملایمى گفته بود: »هنر ما هنر است، چون طبیعت نیست« )یتیس، 88: 1962(.
ارسطو، نخستین صاحب نظر حوزهى اجتماعى هنر، در رسالهى »پوئتیک« با نگاهى جامعه شناختى به نسبت واقعیت و هنر توجه کرده است. او در فصل بیست و پنجم رسالهى خود مىنویسد: »امر محال و ممتنع اگر باورکردنى باشد، بهتر از امر ممکن است که باور کردنى نباشد« )ارسطو، 166: 1352(.
ممکن جلوه دادن یک واقعه امرى بسیار ظریف و شکننده است که هنرمند توانا قادر است با بهره جستن از موقعیتها و دلالتهاى اجتماعى و فرهنگى به آن دست یازد و در غایت، اثرش مورد پذیرش مخاطبان قرار گیرد. ممکن سازى، نوعى بازآفرینى واقعیت قابل قبول است؛ زیرا واقعیت نقطهى آغاز حرکت نویسندهى اجتماعى است، چرا که هدف واقعیت انگارى چیزى جز تختهى شیرجه و یا ابزارى که از آن به جلو مىجهیم نیست )آلوت، 95: 1368(. به تعبیر والتر بنیامین »هیچ چیز حقیرتر از حقیقتى نیست که آنسان که شناخته شده بیان شود« )بنیامین، 95: 1979(.
به تعبیر فوکو حقیقت سامانى دارد و هر تأویل و برداشت هنرى از آن سامان حقیقى شکل مىگیرد. یکى از رازهاى دشوار آفرینش هنرى گذر از واقعیت، خیال و چنگ انداختن به گوهر و جوهر ناب هنرى است. آگوست استریندبرگ نمونهاى از هنرمندان واقعگرا - ذهنگر است. او در یادداشتى بر نمایشنامهى یک بازى رؤیا مىنویسد:
در این بازى رؤیا همچون بازى قبلى کوشیدم تا اشکال منطقى ارتباط با هم اما آشکار یک رؤیا را دنبال کنم. همه چیز مىتواند روى دهد و هر چیزى امکانپذیر و محتمل است. زمان و مکان وجود ندارد، بر زمینهى بىرنگى از واقعیت، خیال از خویش مىگذرد و چیزى تازه مىبافد. چیزى ساخته شده از خاطرهها، تجربهها، خیالهاى از زنجیر رها شده و...
بارت، کارکرد نقد را دو گونه قلمداد مىکند: مناسبت زمان نقد با زبان نویسندهى مورد نظر و مناسبت این زبان - موضوع با دنیا. تماس و مجاورت این دو زبان، ویژگى هر گونه نقد به خصوص نقد اجتماعى است که براى بازگرداندن اثر به خود اثر، ابتدا باید آن را به قلمروهاى گوناگونى کشاند. در چنین شرایطى نقد به گونهاى ادبیات تدبیل مىگردد که در نقد معاصر آن را »فراادبیات« یا »فرازبان« مىنامند. این فراادبیات مىتواند گونهاى اثر ادبى ارزیابى شود؛ یعنى یک زبان - موضوع براى فراز بانى دیگر، تا ناقدى دیگر به نوبهى خود سخن ناقد قبلى را نقد کند و این روند تا بىنهایت ادامه پذیر است )بارت، 6 - 5: 1377(.
داغ فعالیت ادبى روز به روز گام مىنهد )دیچز، 268: 1366(.
شکلگیرى جریان نقد عملى نه تنها رویکردى نو در نگاه نقد و نقادى ایجاد کرد، بلکه زمینهساز ظهور دیدگاههاى جدید در حوزهى تبیین نقد گردید که مىتوان به چند دیدگاه از قبیل: اخلاقى، اسطورهاى، زیباشناسى، روانشناسى، فمینیستى، زبانشناسى، نشانهشناسى و جامعهشناسى اشاره کرد که در این مقاله صرفا بر نقد جامعهشناسى و آن هم در حوزهى هنر و تئاتر تأکید مىشود.
ویلبر اسکات در کتاب خود به نام دیدگاههاى نقد ادبى به نظریهى نقد بر مبناى علوم اجتماعى اشاره مىکند:
رابطهى هنر با اجتماع اهمیت حیاتى دارد و دریافتن این روابط استنباط و درک عمیقترى از آثار هنرى را موجب مىگردد. خلق اثر هنرى در خلأ صورت نمىگیرد. فرآوردهى ادبى کار نویسندهاى است که در زمان و مکان ویژهاى مىزید و تأثیرى است از اجتماعى که خود جزء مهمى از آن است. بنابراین، کار منتقد جامعهشناس، شناسایى محیط اجتماعى و واکنش هنرمند نسبت به آن است.
روش نو که سعى در پیگیرى آن دارم، عبارت است از توجه به آثار بشرى، به خصوص به منزلهى واقعیتها و محصولاتى که باید ویژگیهایشان را تعیین کرد و به جستوجوى علتهایشان پرداخت. فقط همین. علمى که بدین ترتیب درک شده باشد، نه نفى مىکند و نه عفو، بلکه مشاهده مىکند و توضیح مىدهد... چنین علمى همانند علم گیاهشناسى عمل مىکند که با توجهى یکسان گاه به درخت پرتقال مىپردازد، گاه به درخت کاج. این خود نوعى گیاهشناسى است که در مورد آثار بشرى به کار مىرود، نه در مورد گیاهان.
کارول و فیلونه دربارهى جوهر نظریهى تن این گونه مىنویسند:
یک عقلگرایى مطلق را تبلیغ مىکند؛ بدین معنى که جهان تجلى اندیشهاى منطقى است... باید از واقعیتها شروع کرد و از وراى آنها علتهایى را یافت که این واقعیتها بر آنها تکیه دارند... پیدا کردن واقعیتهاى کلى که واقعیتهاى خاص به آنها وابستهاند و رابطهى این واقعیتهاى کلى با سایر واقعیتها. به گفتهى تن »دانشمند چنین اقدام مىکند و علم از طریق قوانینى که کشف مىکند به علتهاى واقعى دست مىیابد. باید جهان بشرى را این چنین تشریح کرد، خواه یک فرد مورد نظر باشد، خواه یک قرن، یا یک اثر یا یک متن ادبى؛ باید وابستگیهایى را که به علت اصلى یک دسته از واقعیتهاى خاص مربوط مىشوند و شرایط را - یعنى سایر ماهیتهایى که علت اصلى به آنها مربوط مىشود - مشخص کرد. موضوعهاى کاملا شناخته شده، یعنى »استعداد غالب« از یک سو و نژاد، محیط و زمان از سوى دیگر با این نیازهاى نظرى مطابقت مىکند.
زرین کوب در جلد اول کتاب آشنایى با نقد ادبى از قول تن چنین نقل مىکند:
اگر شعر زبان عواطف و ترجمان قلوب شاعران است، آنچه عواطف و احوال قلبى را پدید مىآورد جز محیط و زمان و مکان نیست. از این جهت ادراک درست و دقیق عواطف و احوال فرد جز با دریافت علل و نتایج حوادث اجتماعى میسر نیست.
هنرمند وابسته به گروهى از معاصران خویش است که با او در یک مملکت و در یک زمان و در یک مکتب تربیت یافتهاند. شکسپیر یا روبنس، هنرمندان منفردى نیستند که از آسمان آمده باشند، بلکه آنها فقط بلندترین شاخهى شجرهى روزگار خویشاند.
تئاتر یک انستیتو است؛ در این انستیتو اولین آثار نمایشى با رویکرد جامعهشناختى با نمایشنامههاى بورژوازى آلمان به وسیلهى گوته و شیلر شکل گرفته است. فکر عمدهى آثار این دوره ایدهاى تاریخى بود، چون زمینههاى نوعى عقل گرایى محیطى در آنها مشاهده مىشود که خود خط حایلى بین درام بورژوازى و آثار گذشتگان است. در نمایشنامههاى گذشته نوعى نگاه مذهبى بین صحنه و تماشاگران وجود داشت، ولى در رویکرد جدید با تکیه بر عقلگرایى و حضور جلوههاى بورژوازى، آثار نمایشى به تبیین شرایط اجتماعى و تاریخى پرداختند که در این ریختار اشکال زندگى سوداگر نمود پیدا مىکند. جهانى که در آن شرایط اجتماعى و اقتصادى قربانى سوداگرى انسانها مىگردد. جهانى متفاوت با گذشته که از تعلق خاطر انسان به زندگى مادى و زرق و برق آن حکایت دارد. این فرایند و مضمون به جهان ونمایش بورژوازى شهرت یافت.
در این دنیاى جدید، نمایشنامه نویس، قدرت تماس و تعامل با مردم را از دست داد، زیرا خود را اسیر و دربند فضایى بسته و جهانى محدود کرد. در این فضا مخاطبان اندک و محدودند. این مخاطبان خرد و محدود، به طور طبیعى مىبایستى به واکنشهاى روشنفکرانهى نمایشنامه نویسى پاسخ دهند. پس با این ریخت از تئاتر صحنه به محدودیت در جذب تماشاگر مىرسد. آندره آنتوان دقیقا ماحصل جریان تئاتر بورژوازى بود که بعد از 1885 گونهى تئاترى او شکل گرفت، ولى نتیجه جریان آنتوان بسیار ضعیف بود چرا که هنوز جامعه و مردم پذیراى تئاتر کوچک نبودند.
درام جدید درام فردگرایى است. درام قدیم این گونه نبود. اگر در آغاز جهان مدرن، درام درامى بورژوازى بود، در حال به صورت فردگرا درآمده است. این درام حاصل زندگى کاملا مدرن، زندگى ماشینى و دنیاى بوروکراتیک شهرى است. در جهان مدرن هیچ امرى پوشیده نمىماند. همهى رویدادها آشکار، شفاف و نمایان هستند. در چنین وضعیتى، انسان دیگر خلوتى ندارد. درامى را که در جهانى این گونه خلق مىشود باید درام مسئلهدار پیچیده نامید )دوکر، 938: 1974(.
اگر نگاهى دقیق و جامعه شناسانه به درام امروز بیندازیم، درمىیابیم که در این گونه درام، انسان بدون اسطوره حضور دارد. در چنین شرایطى درام بر شخصیت و کاراکتر استوار مىگردد. این کاراکتر در فضایى مادى و محدود حرکت مىکند؛ فضایى ناتورالیستى، فضایى که باید شکسته گردد تا قهرمان بتواند حضور طبیعىتر پیدا کند.امرى که کمتر امیدى به آن مىرود، چون فضاى مسئلهدار و فضایى بسته است و بنبست مطلق بر همه جا حاکم است.
در این جستار، ریشهیابى دلایل ایستایى و آسیب شناسى این بنبست امکان پذیر نیست، ولى با یک نگاه کلى و با تکیه بر نقد جامعهشناختى مىتوان به برداشتى هر چند کوتاه دست یازید.
اگر بخواهیم عناصر ایستایى و جامعه گریزى تئاتر ایران را بررسى کنیم، به سرعت هنجارهایى پدیدار مىشوند که هیچگونه سنخیتى با واقعیتهاى جارى جامعه ندارند؛ فضایى مصنوعى که باید آن را فضاى »عینیت انتزاعى« نام نهاد. از دید جامعهشناختى این ناهنجارى زمانى در هنر رخ مىنماید که عناصر تشکیل دهندهى آن هنر از تماس عینى و واقعى با جامعه پرهیز کنند و دچار نوعى ذهن گرایى شوند که این ذهنیت صرفا مولود برداشت غلط هنرمند است و نه آن چیزى که جامعه نامیده مىشود.
نمایش، هنر زنده و پر تپشى است که نظر به خلق معرفتى نو و دگرگونه دارد. اگر این پدیده رویکردى اجتماعى داشته باشد، خود به خود به عنوان عامل مثبت در حل یا نشانهگیرى مسائل اجتماعى معاصر عمل مىکند. پس نفس این هنر، اجتماعى و انسانى است. عامل مهم شکل دهندهى آن یعنى هنرمند است که باید این حلقهى مفقود اجتماع و صحنه را پیدا کند و به هم وصل نماید. مسائل و مشکلات جامعهى ایرانى و مخاطب ایرانى بىشمارند. چه بسا نقاط مثبت و قابل تحمل آنها نیز درخور توجهند، پس در این میان هنرمند باید با خلاقیت و نگاه کاشف خود آنها را بیابد و به تفسیر و زندهسازى صحنهاى آن دست یازد. سؤال و پرسش بزرگ این است که آیا این گمانه و اتفاق حوزهى صحنهها را دربرگرفته است؟ آیا آثار نمایشى ما، که برگرفته از اذهان درام نویسان و کارگردانان ماست، توانستهاند بخشى یا گوشهاى از حقایق قابل بیان انسانى و اجتماعى را کشف نمایند؟ اگر این امر اتفاق افتاده است، تا چه اندازه در این تبادل هنرى موفق بودهایم؟
بىگمان در یک رصد سریع مىتوان گفت، عدم شناخت مناسب هنرمند ما از واقعیت اجتماعى و ضعف و ناتوتااش در تحلیل و بیان هنرى شرایط موجود، منجر به شکلگیرى عارضهى )Syndrom( »عینیت انتزاعى« در حوزهى خلاقیت نمایشى گردیده است. فضا و موقعیتى که در آن، واقعیت اصلى، رویداد واقعى و قابل بیان هنرى جاى خود را به اندیشهاى کاذب، تصنعى، ذهنى و غیر واقعى مىدهد، به صورتى که در این فضاى به ظاهر واقعى، ولى در اصل انتزاعى، هیچ حقیقتى کشف و شکافته نمىشود و عناصر در هم تنیدهى بیانى زبان نمایش از قبیل پیام، کنش اجتماعى، بیان و زبان هنرى به ساحت واقعیت دست نمىیابند و در گرداب وهم و انتزاع غیر قابل اثر گذارى رها مىگردند.
منابع تحقیق:
آلوت، ام.، رمان به روایت رماننویسان، ترجمهى محمدعلى حقشناسى، تهران: 1368.
ارسطو، فن شعر، ترجمهى عبدالحسین زرین کوب، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1352.
بارت، رولان، نقد و حقیقت، ترجمهى شیریندخت دقیقیان، تهران: نشر مرکز، 1377.
دیچز، دیوید، شیوههاى نقد ادبى، ترجمهى غلامحسین یوسفى، تهران: انتشارات علمى و فرهنگى، 1366.
زرین کوب، عبدالحسین، آشنایى نقدادبى، جلد اول، تهران: امیرکبیر، 1354.
کارول و فیلونه، نقد ادبى، ترجمهى خسرو مهربان سمیعى، تهران: انتشارات بزرگمهر، 1370.
گوروین، ال. ویلفرد، راهنماى رویکرد نقد ادبى، ترجمهى زهرا میهنخواه، تهران، اطلاعات، 1377.
مورگان، لى، مبانى نقد ادبى، ترجمهى فرزانه طاهرى، تهران: انتشارات نیلوفر، 1374.
ناظرزاده کرمانى، فرهاد، »نظرى به اندیشههاى هیپولیت تن«، مجلهى نمایش، شمارهى 43، اردیبهشت 1370.
منبع مقاله : مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
پیش درآمد
دشوار بتوان گفت ناپختگى، بیشتر در نگارش بد به ظهور مىرسد یا در بد داورى کردن؛ اما از این دو، اثرى که به سبب نقص انشا ایجاد ملال کند از نقدى که درک ما را گمراه سازد، کم زیانتر است.معدودى از مصنفان هستند که در نگارش دچار لغزش مىشوند، اما بسیار کسان در داورى خطا مىکنند. در برابر هر مصنف بد، ده منتقد بد وجود دارد. یک مصنف کم مایه فقط خود را رسوا مىسازد، اما بسیارى از منتقدان سخن ناشناس با بررسى اثر آن یک تن، خویشتن را رسوا مىگردانند )پوپ، 5: 1366(
اثر هنرى در خلأ خلق نمىشود، بلکه برآیندى از زمان، مکان و محیط اجتماعى است. به تعبیر ویر جینیا ولف: »هنر نسخهى دوم جهان واقعى نیست؛ از آن کثافت همان یک نسخه کافى است« )گودمن، 3: 1979(.
ولف این حرف تلخ را در رد نظر گوته از هنر عنوان کرد، زیرا گوته در حدود صد سال پیش با دیدى رمانتیک و نه اجتماعى با بیان ملایمى گفته بود: »هنر ما هنر است، چون طبیعت نیست« )یتیس، 88: 1962(.
ارسطو، نخستین صاحب نظر حوزهى اجتماعى هنر، در رسالهى »پوئتیک« با نگاهى جامعه شناختى به نسبت واقعیت و هنر توجه کرده است. او در فصل بیست و پنجم رسالهى خود مىنویسد: »امر محال و ممتنع اگر باورکردنى باشد، بهتر از امر ممکن است که باور کردنى نباشد« )ارسطو، 166: 1352(.
ممکن جلوه دادن یک واقعه امرى بسیار ظریف و شکننده است که هنرمند توانا قادر است با بهره جستن از موقعیتها و دلالتهاى اجتماعى و فرهنگى به آن دست یازد و در غایت، اثرش مورد پذیرش مخاطبان قرار گیرد. ممکن سازى، نوعى بازآفرینى واقعیت قابل قبول است؛ زیرا واقعیت نقطهى آغاز حرکت نویسندهى اجتماعى است، چرا که هدف واقعیت انگارى چیزى جز تختهى شیرجه و یا ابزارى که از آن به جلو مىجهیم نیست )آلوت، 95: 1368(. به تعبیر والتر بنیامین »هیچ چیز حقیرتر از حقیقتى نیست که آنسان که شناخته شده بیان شود« )بنیامین، 95: 1979(.
به تعبیر فوکو حقیقت سامانى دارد و هر تأویل و برداشت هنرى از آن سامان حقیقى شکل مىگیرد. یکى از رازهاى دشوار آفرینش هنرى گذر از واقعیت، خیال و چنگ انداختن به گوهر و جوهر ناب هنرى است. آگوست استریندبرگ نمونهاى از هنرمندان واقعگرا - ذهنگر است. او در یادداشتى بر نمایشنامهى یک بازى رؤیا مىنویسد:
در این بازى رؤیا همچون بازى قبلى کوشیدم تا اشکال منطقى ارتباط با هم اما آشکار یک رؤیا را دنبال کنم. همه چیز مىتواند روى دهد و هر چیزى امکانپذیر و محتمل است. زمان و مکان وجود ندارد، بر زمینهى بىرنگى از واقعیت، خیال از خویش مىگذرد و چیزى تازه مىبافد. چیزى ساخته شده از خاطرهها، تجربهها، خیالهاى از زنجیر رها شده و...
)استریندبرگ، 193: 1955(
استریندبرگ در این یادداشت نقد گونه به آسانى و ظرافت، به ذهن باورى، واقع انگارى و رد زمان و مکان در آثارش اعتراف مىکند. در چنین وضعیتى که هنرمند واقعیت انتخابى خود را برتر از هر واقعیتى مطرح مىکند و مىگوید جهان را این گونه مىبینم پس تو هم باید همین گونه ببینى، این جهان تحمیلى هنرمند شاید با مذاق مخاطب سازگار نباشد یا او را از فهم و شناخت درست دور نماید؛ در چنین وضعیتى فضا براى هر گونه قرائت غلط و عدم تعادل مهیا مىشود. در این خلأ جاى خالى منتقد محسوس است و طبیعى است که باید حضور خود را اعلام نماید. او باید در این فضا حرکت کند تا به مخاطب در درک و شناخت بهتر از اثر هنرى کمک کند.بارت، کارکرد نقد را دو گونه قلمداد مىکند: مناسبت زمان نقد با زبان نویسندهى مورد نظر و مناسبت این زبان - موضوع با دنیا. تماس و مجاورت این دو زبان، ویژگى هر گونه نقد به خصوص نقد اجتماعى است که براى بازگرداندن اثر به خود اثر، ابتدا باید آن را به قلمروهاى گوناگونى کشاند. در چنین شرایطى نقد به گونهاى ادبیات تدبیل مىگردد که در نقد معاصر آن را »فراادبیات« یا »فرازبان« مىنامند. این فراادبیات مىتواند گونهاى اثر ادبى ارزیابى شود؛ یعنى یک زبان - موضوع براى فراز بانى دیگر، تا ناقدى دیگر به نوبهى خود سخن ناقد قبلى را نقد کند و این روند تا بىنهایت ادامه پذیر است )بارت، 6 - 5: 1377(.
نقد عملى و رویکرد نقد ادبى
نقد گونهاى قرائت است. منتقدان نوگرا، به خصوص در ممالک غربى، تحولى موفقیتآمیز در روشها و اسلوبهاى امروزین خوانش و قرائت متن ایجاد کردند. در این میان اولین فردى که خواندن متفاوت و دقیق را طرح کرد و در رونق و رواج آن کوشیده ریچاردز انگلیسى )1979 - 1893( مىباشد که در دههى 1920 به ویژه در کتاب ارزندهى خود به نام نقد عملى این فکر و موضوع را بیان کرد. به عقیدهى ریچاردز، نقد و به خصوص نقد عملى، نقدى سنتگرا، نظرى و فیلسوفانه نیست، بلکه گونهاى نقد مصنف گراست و بر خلاف نظر و دیدگاه ارسطو که در رسالهى فن شعر صرفا به مباحث نظرى توجه نمود و بر نظریهها و مثالهاى محسوس تکیه کرد، در عوض، نقد عملى به بررسى ماهیت و ارزش ادبیات توجه دارد؛ یعنى به چیستیها، چراییها، مقایسهها؛ در تباین و طرق توصیفى و ارزیابى دقیق مىشود و به تعبیرى به نوعى داورى هستى شناختى مىپردازد. اگر بخواهیم به برداشتى دقیق از نقد عملى دست یابیم، نظر »دریدان« )Dryden( به عنوان یکى از نخستین نظریه پردازان این روش قابل تأمل است که اشاره مىنماید: در نقد عملى، منتقد از فضاى اثیرى تأمل نظرى به میدان محصور وداغ فعالیت ادبى روز به روز گام مىنهد )دیچز، 268: 1366(.
شکلگیرى جریان نقد عملى نه تنها رویکردى نو در نگاه نقد و نقادى ایجاد کرد، بلکه زمینهساز ظهور دیدگاههاى جدید در حوزهى تبیین نقد گردید که مىتوان به چند دیدگاه از قبیل: اخلاقى، اسطورهاى، زیباشناسى، روانشناسى، فمینیستى، زبانشناسى، نشانهشناسى و جامعهشناسى اشاره کرد که در این مقاله صرفا بر نقد جامعهشناسى و آن هم در حوزهى هنر و تئاتر تأکید مىشود.
»هیپولیت تن« و نقد جامعه شناسى ادبیات و هنر
ادموند ویلسن سابقهى نقد ادبى بر مبناى جامعهشناسى را به پژوهشى دربارهى حماسهى هومر اثر ویکو در قرن هیجدهم مىرساند که در آن ویکو شرایط اجتماعى دوران زندگى شاعر یونانى را باز نموده بود. پژوهشگر دیگرى به نام هردر در قرن نوزدهم از همین روش پیروى کرد، ولى هیچ یک از این کوششها نتوانست موجب شکلگیرى جریان نقد جامعهشناسى در ادبیات و هنر گردد. تا اینکه این مکتب با تلاش همه جانبهى ادب شناس فرانسوى »هیپولیت تن« )1893 - 1828( به کمال رسید.ویلبر اسکات در کتاب خود به نام دیدگاههاى نقد ادبى به نظریهى نقد بر مبناى علوم اجتماعى اشاره مىکند:
رابطهى هنر با اجتماع اهمیت حیاتى دارد و دریافتن این روابط استنباط و درک عمیقترى از آثار هنرى را موجب مىگردد. خلق اثر هنرى در خلأ صورت نمىگیرد. فرآوردهى ادبى کار نویسندهاى است که در زمان و مکان ویژهاى مىزید و تأثیرى است از اجتماعى که خود جزء مهمى از آن است. بنابراین، کار منتقد جامعهشناس، شناسایى محیط اجتماعى و واکنش هنرمند نسبت به آن است.
)اسکات، 26: 1371(
هیپولیت تن همزمان با ایبسن، استریندبرگ، چخوف، شا، کنت، داروین، برنارد، مارکس، بالزاک، فلوبر و زولا مىزیست. توازى و تعامل با افکار دانشمندان و نویسندگان بزرگ و هنرمندان شاخص موجب گردید تا او بتواند به دستاورد مهمى در حوزهى نقد ادبى - نمایشى از دیدگاه علوم اجتماعى دست یابد.تن از آغاز کار با پیش فرضها و روشهاى ابتکارى به مطالعه ونقد ادبیات و هنر دست یازید. کارول و فیلونه در کتاب نقد ادبى از تن چنین نقل مىکنند:روش نو که سعى در پیگیرى آن دارم، عبارت است از توجه به آثار بشرى، به خصوص به منزلهى واقعیتها و محصولاتى که باید ویژگیهایشان را تعیین کرد و به جستوجوى علتهایشان پرداخت. فقط همین. علمى که بدین ترتیب درک شده باشد، نه نفى مىکند و نه عفو، بلکه مشاهده مىکند و توضیح مىدهد... چنین علمى همانند علم گیاهشناسى عمل مىکند که با توجهى یکسان گاه به درخت پرتقال مىپردازد، گاه به درخت کاج. این خود نوعى گیاهشناسى است که در مورد آثار بشرى به کار مىرود، نه در مورد گیاهان.
)کارول و فیلونه، 40: 1370(
تن با توجه به تدریس تاریخ هنر در مدرسهى هنرهاى زیباى پاریس، متفکرى خلاق و پرکار بود و به همین دلیل به انتشار اثر برجستهى خود تاریخ ادبیات انگلیس پرداخت که از منابع مهم نقد اجتماعى، ادبیات و هنر در سال 1864 به شمار مى رود. تن در این کتاب نگرهها و رویکردهاى ویژهى خود را نسبت به بررسى و نقد ادبیات و هنر توصیف و توجیه کرده است. نگرهها و رویکردهایى که به زعم او علمى هستند. به نظر او با امعان نظر در اسناد و مدارک معتبر ادبى و هنرى مىتوان به روحیهى آفرینندهى آن پى برد. این اسناد و مدارک به سه مقولهى نژاد، محیط و زمان تاریخى مربوط مىگردد. سه مقولهاى که روح حاکم بر یک اثر و شرایط احوال درونى هنرمند آفرینندهى آن را، تعریف، تفسیر وتوجیه مىکند.کارول و فیلونه دربارهى جوهر نظریهى تن این گونه مىنویسند:
یک عقلگرایى مطلق را تبلیغ مىکند؛ بدین معنى که جهان تجلى اندیشهاى منطقى است... باید از واقعیتها شروع کرد و از وراى آنها علتهایى را یافت که این واقعیتها بر آنها تکیه دارند... پیدا کردن واقعیتهاى کلى که واقعیتهاى خاص به آنها وابستهاند و رابطهى این واقعیتهاى کلى با سایر واقعیتها. به گفتهى تن »دانشمند چنین اقدام مىکند و علم از طریق قوانینى که کشف مىکند به علتهاى واقعى دست مىیابد. باید جهان بشرى را این چنین تشریح کرد، خواه یک فرد مورد نظر باشد، خواه یک قرن، یا یک اثر یا یک متن ادبى؛ باید وابستگیهایى را که به علت اصلى یک دسته از واقعیتهاى خاص مربوط مىشوند و شرایط را - یعنى سایر ماهیتهایى که علت اصلى به آنها مربوط مىشود - مشخص کرد. موضوعهاى کاملا شناخته شده، یعنى »استعداد غالب« از یک سو و نژاد، محیط و زمان از سوى دیگر با این نیازهاى نظرى مطابقت مىکند.
)کارول و فیلونه، 42 - 41: 1370(
بنیاد نقد اجتماعى بر این نظر و فکر قرار دارد که آثار ادبى تنها و همواره محصول و مولود حیات اجتماعى هستند. به همین منظور عدهى زیادى از منتقدان دورههاى جدید تلاش ورزیدند که دلایل و موجبات تحول و تغییر آثار ادبى را فقط از طریق تحقیق وتتبع در اوضاع و احوال و شرایط اجتماعى بیان نمایند )ناظرزاده کرمانى، 24: 1370(.زرین کوب در جلد اول کتاب آشنایى با نقد ادبى از قول تن چنین نقل مىکند:
اگر شعر زبان عواطف و ترجمان قلوب شاعران است، آنچه عواطف و احوال قلبى را پدید مىآورد جز محیط و زمان و مکان نیست. از این جهت ادراک درست و دقیق عواطف و احوال فرد جز با دریافت علل و نتایج حوادث اجتماعى میسر نیست.
)زرینکوب، 1354: 1 / 46(
این گونه برداشت خلاصهى اقوال افرادى چون تن است که منبع و منشأ الهام و تأثیرات شاعران و نویسندگان را تنها و در ممیزات و محرکات محیط اجتماعى و زمانى آنها جست و جو مىکنند. چه بسا تن در جایى دیگر مهر تأیید بر این گفته مىزند:هنرمند وابسته به گروهى از معاصران خویش است که با او در یک مملکت و در یک زمان و در یک مکتب تربیت یافتهاند. شکسپیر یا روبنس، هنرمندان منفردى نیستند که از آسمان آمده باشند، بلکه آنها فقط بلندترین شاخهى شجرهى روزگار خویشاند.
)زرینکوب، 1354: 1 / 46(
بارى رویدادها و رخدادهاى اجتماعى همان گونه که هیپولیت تن عنوان کرد مولود و زاییدهى سه عامل نژاد، محیط و زمان است و در این میان اثر هنرى و ادبى مىتواند به عنوان سند و مدرکى زنده براى تجزیه و تحلیل و شناخت یک دورهى تاریخى و مردم آن روزگار مورد استفاده و استناد قرار گیرد. این قرائت و خوانش اجتماعى به طور حتم برگرفته و منتج از شرایط اجتماعى - انسانى روزگار بازتاب یافته در اثر به وسیلهى هنرمند مىباشد.نقد جامعه شناسى و تئاتر مدرن
متن=حوزهى نقد اجتماعى در ادبیات و هنر اگر چه با تلاش و کوشش افرادى چون هیولیت تن شکلى تعریف یافته در زمینهى نگرش به آثار هنرى پیدا کرده، ولى همچنان به صورت بسترى نو و قابل مکاشفه باقى مانده است. در حیطهى تئاتر نظریهپردازى نقد جامعهشناسى همچنان پراکنده و بدون انسجام است. یکى از نخستین کسانى که به صورت اختصاصى به نقد جامعهشناختى در تئاتر توجه نشان داده است، جرج لوکاس )1971 - 1885( است که در اثر خود با نام جامعهشناسى تئاتر مدرن )1909( به نظریه پردازى در این حوزه پرداخته است:تئاتر یک انستیتو است؛ در این انستیتو اولین آثار نمایشى با رویکرد جامعهشناختى با نمایشنامههاى بورژوازى آلمان به وسیلهى گوته و شیلر شکل گرفته است. فکر عمدهى آثار این دوره ایدهاى تاریخى بود، چون زمینههاى نوعى عقل گرایى محیطى در آنها مشاهده مىشود که خود خط حایلى بین درام بورژوازى و آثار گذشتگان است. در نمایشنامههاى گذشته نوعى نگاه مذهبى بین صحنه و تماشاگران وجود داشت، ولى در رویکرد جدید با تکیه بر عقلگرایى و حضور جلوههاى بورژوازى، آثار نمایشى به تبیین شرایط اجتماعى و تاریخى پرداختند که در این ریختار اشکال زندگى سوداگر نمود پیدا مىکند. جهانى که در آن شرایط اجتماعى و اقتصادى قربانى سوداگرى انسانها مىگردد. جهانى متفاوت با گذشته که از تعلق خاطر انسان به زندگى مادى و زرق و برق آن حکایت دارد. این فرایند و مضمون به جهان ونمایش بورژوازى شهرت یافت.
در این دنیاى جدید، نمایشنامه نویس، قدرت تماس و تعامل با مردم را از دست داد، زیرا خود را اسیر و دربند فضایى بسته و جهانى محدود کرد. در این فضا مخاطبان اندک و محدودند. این مخاطبان خرد و محدود، به طور طبیعى مىبایستى به واکنشهاى روشنفکرانهى نمایشنامه نویسى پاسخ دهند. پس با این ریخت از تئاتر صحنه به محدودیت در جذب تماشاگر مىرسد. آندره آنتوان دقیقا ماحصل جریان تئاتر بورژوازى بود که بعد از 1885 گونهى تئاترى او شکل گرفت، ولى نتیجه جریان آنتوان بسیار ضعیف بود چرا که هنوز جامعه و مردم پذیراى تئاتر کوچک نبودند.
)دوکر، 937 - 933: 1974(
در تئاتر مدرن تضاد و تعارض نسلها تم اصلى تکان دهنده اى است که زادهى حس عمومى است. صحنه به صورت تقاطعى درآمده است که در آن دیگر آینده و گذشته به هم درنمىآمیزند. آن چیزى که زمان موعود در تئاتر قلمداد مىشود، از هیچ گذشته و آیندهاى تبعیت نمىکند. پایان هر تراژدى پایان جهان است. تئاتر مدرن به دنبال نوآورى است. این نوآورى از هیچ کیفیتى برخوردار نیست. در چنین موقعیتى بد جاى خود را با خوب عوض کرده است. جهان، جهانى دنکیشوتى شده است. قهرمان درام بیشتر خنثى و منفى است تا متحرک و زنده. آنها خودزنى مىکنند تا دست به دفاع زنند و قهرمان بیشتر رنج مىبرد تا اینکه به دفاع بپردازد و یا حمله کنند.درام جدید درام فردگرایى است. درام قدیم این گونه نبود. اگر در آغاز جهان مدرن، درام درامى بورژوازى بود، در حال به صورت فردگرا درآمده است. این درام حاصل زندگى کاملا مدرن، زندگى ماشینى و دنیاى بوروکراتیک شهرى است. در جهان مدرن هیچ امرى پوشیده نمىماند. همهى رویدادها آشکار، شفاف و نمایان هستند. در چنین وضعیتى، انسان دیگر خلوتى ندارد. درامى را که در جهانى این گونه خلق مىشود باید درام مسئلهدار پیچیده نامید )دوکر، 938: 1974(.
اگر نگاهى دقیق و جامعه شناسانه به درام امروز بیندازیم، درمىیابیم که در این گونه درام، انسان بدون اسطوره حضور دارد. در چنین شرایطى درام بر شخصیت و کاراکتر استوار مىگردد. این کاراکتر در فضایى مادى و محدود حرکت مىکند؛ فضایى ناتورالیستى، فضایى که باید شکسته گردد تا قهرمان بتواند حضور طبیعىتر پیدا کند.امرى که کمتر امیدى به آن مىرود، چون فضاى مسئلهدار و فضایى بسته است و بنبست مطلق بر همه جا حاکم است.
تئاتر ایران و عینیت انتزاعى
اگر به آنچه جریان تئاتر معاصر ایران مىنامیم نظرى بیندازیم، بىگمان مدار بستهاى را مشاهده مىکنیم که در کنار همهى خلاقیتها و تلاشها، جریان اثر گذارى در این فضا تولید نمىشود و یا قدرت پرواز نمىیابد، منظور باد و طوفانى نیست که قادر باشد جانها را برکند و اندیشهها را به سیلان و جنبش درآورد، بلکه منظور این است که فضاى تئاتر ایران یک فضاى بن بستى است که در آن خلاقیتى متفاوت، عمیق و اثر گذار که بتواند پذیراى نشانههاى انسانى جامعهى ایران باشد و یا به گونهاى دست به خلاقیت زیباشناختى و فرمى بزند، به وجود نیامده است.در این جستار، ریشهیابى دلایل ایستایى و آسیب شناسى این بنبست امکان پذیر نیست، ولى با یک نگاه کلى و با تکیه بر نقد جامعهشناختى مىتوان به برداشتى هر چند کوتاه دست یازید.
اگر بخواهیم عناصر ایستایى و جامعه گریزى تئاتر ایران را بررسى کنیم، به سرعت هنجارهایى پدیدار مىشوند که هیچگونه سنخیتى با واقعیتهاى جارى جامعه ندارند؛ فضایى مصنوعى که باید آن را فضاى »عینیت انتزاعى« نام نهاد. از دید جامعهشناختى این ناهنجارى زمانى در هنر رخ مىنماید که عناصر تشکیل دهندهى آن هنر از تماس عینى و واقعى با جامعه پرهیز کنند و دچار نوعى ذهن گرایى شوند که این ذهنیت صرفا مولود برداشت غلط هنرمند است و نه آن چیزى که جامعه نامیده مىشود.
نمایش، هنر زنده و پر تپشى است که نظر به خلق معرفتى نو و دگرگونه دارد. اگر این پدیده رویکردى اجتماعى داشته باشد، خود به خود به عنوان عامل مثبت در حل یا نشانهگیرى مسائل اجتماعى معاصر عمل مىکند. پس نفس این هنر، اجتماعى و انسانى است. عامل مهم شکل دهندهى آن یعنى هنرمند است که باید این حلقهى مفقود اجتماع و صحنه را پیدا کند و به هم وصل نماید. مسائل و مشکلات جامعهى ایرانى و مخاطب ایرانى بىشمارند. چه بسا نقاط مثبت و قابل تحمل آنها نیز درخور توجهند، پس در این میان هنرمند باید با خلاقیت و نگاه کاشف خود آنها را بیابد و به تفسیر و زندهسازى صحنهاى آن دست یازد. سؤال و پرسش بزرگ این است که آیا این گمانه و اتفاق حوزهى صحنهها را دربرگرفته است؟ آیا آثار نمایشى ما، که برگرفته از اذهان درام نویسان و کارگردانان ماست، توانستهاند بخشى یا گوشهاى از حقایق قابل بیان انسانى و اجتماعى را کشف نمایند؟ اگر این امر اتفاق افتاده است، تا چه اندازه در این تبادل هنرى موفق بودهایم؟
بىگمان در یک رصد سریع مىتوان گفت، عدم شناخت مناسب هنرمند ما از واقعیت اجتماعى و ضعف و ناتوتااش در تحلیل و بیان هنرى شرایط موجود، منجر به شکلگیرى عارضهى )Syndrom( »عینیت انتزاعى« در حوزهى خلاقیت نمایشى گردیده است. فضا و موقعیتى که در آن، واقعیت اصلى، رویداد واقعى و قابل بیان هنرى جاى خود را به اندیشهاى کاذب، تصنعى، ذهنى و غیر واقعى مىدهد، به صورتى که در این فضاى به ظاهر واقعى، ولى در اصل انتزاعى، هیچ حقیقتى کشف و شکافته نمىشود و عناصر در هم تنیدهى بیانى زبان نمایش از قبیل پیام، کنش اجتماعى، بیان و زبان هنرى به ساحت واقعیت دست نمىیابند و در گرداب وهم و انتزاع غیر قابل اثر گذارى رها مىگردند.
سخن آخر
نقد جامعهشناختى با تکیه بر اصول و قواعد اجتماعى در هر ساختار فرهنگى قادر خواهد بود ضعف حضور زبان و بیان اجتماعى را آشکار نماید. در حوزهى تئاتر و هنر نمایش، نقد جامعهشناختى مىتواند نارسایى و کم جانى حضور زبان و آلام اجتماعى در صحنهى تئاتر ایران را آشکار گرداند و مهمتر از همه فضاى مصنوعى عینیت انتزاعى را در هم شکند و به جاى آن زمینههاى شکلگیرى تفکر واقعى و ناب اجتماعى را یادآورى نماید.منابع تحقیق:
آلوت، ام.، رمان به روایت رماننویسان، ترجمهى محمدعلى حقشناسى، تهران: 1368.
ارسطو، فن شعر، ترجمهى عبدالحسین زرین کوب، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1352.
بارت، رولان، نقد و حقیقت، ترجمهى شیریندخت دقیقیان، تهران: نشر مرکز، 1377.
دیچز، دیوید، شیوههاى نقد ادبى، ترجمهى غلامحسین یوسفى، تهران: انتشارات علمى و فرهنگى، 1366.
زرین کوب، عبدالحسین، آشنایى نقدادبى، جلد اول، تهران: امیرکبیر، 1354.
کارول و فیلونه، نقد ادبى، ترجمهى خسرو مهربان سمیعى، تهران: انتشارات بزرگمهر، 1370.
گوروین، ال. ویلفرد، راهنماى رویکرد نقد ادبى، ترجمهى زهرا میهنخواه، تهران، اطلاعات، 1377.
مورگان، لى، مبانى نقد ادبى، ترجمهى فرزانه طاهرى، تهران: انتشارات نیلوفر، 1374.
ناظرزاده کرمانى، فرهاد، »نظرى به اندیشههاى هیپولیت تن«، مجلهى نمایش، شمارهى 43، اردیبهشت 1370.
منبع مقاله : مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
/ج
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}